سماع قلم

رفتاری انسانی است که به وسیلهٔ مغز برای تنظیم احساسات تولید می‌شود، و بدین وسیله انسان‌ها را در روابط اجتماعی کمک می‌کند» این جملات سعی در تعریف یکی از آشناترین و غریب‌ترین افعال آدمی دارد؛ خنده. فعلی که گاه از سر خوشحالی،‌گاه همراه با تلخی و گاه به دنبال رهایی از ملال و روزمرگی از آدمی و در ارتباط او با دنیای بیرون از خویش،سر‌می‌زند. طنز، شوخی و ‌لطیفه در انواع مکتوب، گفتاری و تصویری همواره برای مخاطبان خود خنده را به همراه دارند، اما طنز خندهٔ متفاوتی بر لبان مخاطبش می‌نشاند. در حوزهٔ ادبیات، طنز را اثری ادبی که با استفاده از بذله، وارونه سازی، خشم و نقیضه، ضعف‌ها و تعلیمات اجتماعی جوامع بشری را به نقد می‌کشد» گفته‌اند. اثری که گاه منثور و گاه منظوم، وجوه ناپسند رفتار بشری را در حوزهٔ اجتماعی، ی و حتی تفکرات فلسفی به چالش می‌کشد. خنده‌ای که چنین اثری بر لبان خوانندهٔ خود می‌نشاند،‌ تنها از سر تفریح و شادی نیست بلکه تلخی آگاهی از ناهنجاری‌ها و تفکر را به دنبال خود دارد. این همان نقطهٔ افتراق طنز از لطیفه، استهزاء و مسخرگی است. طنز زهرخند است و حتی ممکن است به گریه بیانجامد؛ هدف غایی طنز خنده نیست، تفکر و آگاهی است؛ طنز اگر تخریب کند به قصد ساختن و بهبود است اما استهزاء و مسخرگی هدفی جز خنده ندارند و تخریب می‌کنند به قصد تخریب؛ اغلب از انگیزه‌های شخصی برمی‌آیند نه اهداف ی و اجتماعی. طنز با ماهیت چندگانه‌اش بر خنده استوار است اما می‌خنداند تا به فکر فرو برد و خنده تنها ابزاری است برای آگاهی مخاطب از عمق رذالت‌ها و ناهنجاری‌ها. طنز در ذات خود انسان را برمی‌آشوبد، بر تردیدهایش می‌افزاید و با آشکار ساختن جهان همچون پدیده‌ای دوگانه، چندگانه یا متناقض، انسان‌ها را از یقین محروم می‌کند». اینگونه است که طنز یعنی گریه کردن قاه قاه،‌طنز یعنی خنده کردن آه آه».

این قالب ادبی در آغاز بیشتر منظوم بود و بعدها شیوه‌های روایی را هم دربرگرفت . طنز در آن سوی مرزها satir» خوانده می‌شود و پیشینه‌ای قدیم‌تر دارد. در میان شاعران یونان و روم، شعرهای طنز آرخیلوخوس، هیپوناکس، آریستوفان، لوسیلیوس، هوراس و جوونال از قدیمی‌ترین آثار طنز و همچنین در ادبیات قرون وسطا از قصه‌های کنتربری» اثر جفری چاسر و منظومهٔ رؤیای پیرس شخم کار» اثر ویلیام لاگلند؛ در دوران رنسانس رابله، سروانتس و لوییجی پولچی از مشهورترین نمونه‌ها به شمار می‌روند.

طنز» به معنای بیان تلخی‌ها به زبانی شیرین و خنده‌آور در زبان و ادب فارسی قدمت چندانی ندارد. البته که طنز در آثاری همچون تاریخ بیهقی و دیگر آثار قدیمی به چشم می‌خورد،‌اما به شکل یک قالب ادبی مستقل و رسمی همانند آنچه satir در ادبیات انگلیسی معنا دارد، وجود نداشته است. علی اصغر حلبی نویسندهٔ کتاب تاریخ طنز و شوخ‌طبعی در ایران و جهان اسلام تا روزگار عبید زاکانی» در مورد پیشینهٔ طنز در ایران چنین می‌گوید: در کتاب‌های ادب قدیم و جدید ما، چیز مهمی در باب این واژه‌ها (طنز و مطایبه) و این رشته از فن ادب به چشم نمی‌خورد، حتی در دایرةالمعارف اسلام که کم و بیش فرهنگ اسلامی را به طور عینی و با چشم نسبتاً باز و بی‌تعصب بررسی کرده‌اند، جز دربارهٔ هجو چیزی ننوشته‌اند. گویا این کار را در شأن کتاب رسمی اهل علم ندانسته‌اند و اگر چیزی هم در متون ادب فارسی به چشم می‌خورد در بسیاری از اوقات درهم و مشتبه شده است.» به هر روی در دوره‌های مختلف طنز به اشکال متفاوتی در آثار نویسندگان و ادبای فارسی دیده می‌شود. از نامدارانی همچون عبید زاکانی که پدر طنز فارسی می‌دانندش تا علی‌اکبر دهخدا،‌ ایرج میرزا، اشرف‌الدین قزوینی و معاصرانی همچون کیومرث صابری فومنی معروف به گل آقا، ابوالفضل زرویی نصرآباد، ابوالقاسم حالت، منوچهر احترامی، پوریا عالمی، اسماعیل امینی، ناصر فیض، امید مهدی‌نژاد، علیرضا لبش و عبدالله مقدم در فهرست طنزنویسان ایرانی به چشم می‌خورند.

دانای شهر و ده کیست، کز طنز ما نرنجد

این ماهیت پیچیده که ناهنجاری را تلطیف کرده و به گونه‌ای بیان می‌کند که در قدم اول با خنده همراه است، طنز را به فرمی مناسب برای بیان انتقاد به خصوص ‌انتقادات اجتماعی و ی بدل کرده است. برگسون فیلسوف می‌گوید آن که از شما انتقاد می‌کند و خنده بر لب شما می‌نشاند، هنرمندی ظریف و دوستی است که راهی عاقلانه برای اصلاح اشتباه شما یافته است»؛ برنارد فرانسوی نیز معتقد است که اگر نمی‌توانید زهر تلخ انتقاد را در لفافهٔ شیرین طنز به خورد دوستان خود دهید بهتر است انتقاد نکنید. این لفافهٔ‌شیرین‌کشیدن طنز بر تلخی‌ها است که ظرفیت پذیرش و قدرت تاثیرگذاری کلام را بالا می‌برد چنان که عباس سلیمی نمین در مقاله طنز ی- اجتماعی» می‌گوید ظرفیت جامعه و مسئولان در مواجهه با انتقادات جدی اما تلطیف شده در قالب طنز فراتر از گمان است. از زمانهٔ آریستوفان که آثارش از قدیم‌ترین آثار طنز برجای مانده‌اند،‌طنز ابزار بیان انتقادات ی و اجتماعی بوده است؛ از سرداران نظامی و زمامداران حکومت تا الهه‌های دینی، از گزندگی شیرین زبان طنزنویسانی همچون آریستوفان در امان نبوده‌اند. اما نگاهی به تاریخ طنز،‌نشان‌دهندهٔ اوج و فرودهای فراوان در شدت و ضعف تولید و ترویج آثار طنز است. این امر چنین تحلیل می‌شود که رشد طنز بسته به شرایط اجتماعی و ی یک جامعه است. برخی پژوهشگران بر این باورند که طنز نه در خفقان و استبداد کامل و نه در آزادی کامل رشد نخواهد کرد، چرا که طنز تمایلی فراوان به بیان اسرار مگو دارد و بر تختِ قدرت نشینان را هدف قرار می‌دهد؛ به همین جهت وجود حداقلی از پذیرش و ظرفیت تحمل در حاکمان نیاز است تا طنز شکل بگیرد. به طور مثال گفته می‌شود افول طنز در دوران رضاخان نتیجهٔ نبود هیچ سطحی از تحمل نقد در حکام آن دوره است. اما آنجا که قدرت استبدادی ترک برداشته،ولی کاملا از بین نرفته است؛آنجا که قله‌های بلند آزادی پدیدار می‌شود،ولی هنوز راهی نه چندان‌ اندک‌ تا بدان باقی است؛یعنی درست در فاصلهٔ بین آزادی و استبداد و شکاف و بحران میان این دو نیرو،طنز خود را نمایان می‌سازد»؛ عصر مشروطه را از مصادیق این دوران می‌دانند که دورانی طلایی برای طنز فارسی است. در همین دوران بود که نثر در ادب فارسی به طور جدی مورد توجه قرار گرفت و طنز از دلایل تاثیرگذاری و استقبال از نثر بود. نثر و طنز معاصر در همین دوره و با چرند و پرند علی اکبر خان دهخدا در رومهٔ جهانگیرخان صور اسرافیل آغاز شد. دهخدا در چرند و پرند از شیوهٔ نثرنویسیِ میرزا جلیل محمد قلی‌زاده در نشریه طنز ملانصرالدین الهام گرفت. هم‌زمان با نثر طنز دهخدا، ایرج میرزا و سید اشرف‌الدین قزوینی طنز منظوم را رشد دادند.

نظریه گسل اجتماعی و طنز» نیز سعی در تبیین زمانه و زمینهٔ خلق و رشد طنز دارد. این نظریه طنز را محصول شکاف عمیق یا به عبارتی گسل میان طبقات یک جامعه یا میان دو جامعه می‌داند. بنا بر این نظریه:‌ طنز فرصتی فراهم می‌کند تا وجوهی از فرهنگ و جامعهٔ خور را بازنگری کنیم. قدرت شگفت‌اگیز طنز در این است که مارا از زوایای پنهان به خودمان نشان می‌دهد. از منظری که شاید در نگاه اول وحشتناک و باورناپذیر به نظر آید، اما پس از فروکش کردن خنده و لحظاتی تامل و تفکر، سوژه‌های طنز خود را به شکل حقایقی تلخ نمایان می‌سازند. روح انتقادی طنز این امکان را برای مخاطبان خود فراهم می‌سازد تا جنبه‌های نادرست اندیشه، کردار و فرهنگ جمعی را بازنگری و سرانجام اصلاح و دگرگون کنند».

در واقع طنز زنگ هشداری است که توسط نخبگان یک جامعه به صدا درمی‌آید که اگر توسط جامعه و زمامداران وقعی به آن نهاده شود، ثمربخش و مصلح خواهد بود. اگر افزایش آگاهی عموم و مسئولان از مشکلات که به موجب طنزپردازی ایجاد می‌شود، با تلاشی برای رفع این مشکلات همراه شود، توسعهٔ اجتماعی را نیز به همراه خواهد داشت. از سوی مقابل نادیده‌گرفتن طنز و انتقاداتی که می‌کند، نادیده گرفتن انرژی ذخیره شده‌ایست که می‌تواند بحران‌آفرین باشد.

ادبیات و جایزه

تا پیش از شکل­‌گیری جوایز ادبی آنچه سنجۀ موفقیت یک اثر ادبی به حساب می­‌آمد، میزان فروش و اقبال عمومی بود. اما با افزایش تعداد آثار ادبی و مراکز تولید و فروش این آثار، محققان این حوزه بر آن شدند تا تفاوت میان آثار عامیانه با آثار ادبی سطح بالا را مشخص کنند. در طول سدۀ نوزدهم میلادی این دسته­‌بندی فقط به شکل نظری و در محافل خصوصی نویسندگان اتفاق می‌­افتاد. در نخستین سال از سدۀ بیستم میلادی بود که آلفرد نوبل معروف، مخترع دینامیت، اولین جایزۀ ادبی یعنی نوبل ادبیات را به راه انداخت. آلفرد نوبل وصیت کرد جایزه هر سال باید به کسی اعطا شود که در حوزهٔ ادبیات، برجسته‌ترین مجموعه‌ آثار را در جهتی آرمانی» خلق کرده باشد.و این آغاز جوایز مختلف ادبی در سرتاسر جهان بود. جوایز ادبی معمولاً از سمت دولت و یا نهادهای خصوصی مرتبط همچون فرهنگستان­‌ها و همراه با اهدای جوایز مادی، نشان، تندیس و یا لوح برگزار می‌­شوند. این جوایز به جهت تاثیری که می­‌توانند بر جهت‌­دهی آثار خلق شده و مذاق مخاطب داشته باشند از اهمیت بالایی برخوردارند. پای جوایز ادبی به ایران نیز باز شد البته نه به رونق و تنوع آنچه خارج از مرزهای ایران رخ می­‌دهد.

جایزه­‌ای به یاد جلال آل احمد

در آخرین روزهای سال 1384 و واپسین روزهای خدمت دولت هشتم، حاصل جلسۀ شورای عالی انقلاب فرهنگی، مصوبه­‌ای بود که پایه­‌گذار جایزۀ ادبی جلال آل احمد شد و قرار شد این جایزه بزرگ‌ترین جایزۀ ادبی ایران با ارزشی حتی بیش از جایزۀ کتاب سال با قدمتی حدود بیست سال، باشد. نظر به اینکه برگزاری جشنواره‌ها و اهدای جوایز، عامل موثری در مراسم ارتقای کمی و کیفی فعالیت­‌های ادبی و هنری به شمار می‌آیند و با توجه به فقدان یک جشنوارۀ ادبی متمرکز و ملی در کشور، طرح اهدای جایزۀ ملی جلال آل احمد، در عرصۀ ادبیات فارسی» تصویب شد. شورای عالی انقلاب فرهنگی در نظر داشت جایزۀ ملی جلال آل احمد با هدف ارتقای زبان و ادبیات ملی ـ دینی از رهگذر بزرگداشت پدیدآورندگان آثار ادبی برجسته، بدیع و پیشرو» برگزار شود. با مصوبۀ دیگری که حاصل نشست دیگر اعضای این شورا در آبان ماه 1385 بود مقدمات قانونی برگزاری این جایزۀ بزرگ ادبی از جمله تعیین هیئت امنا و ریاست این هیئت تکمیل و تصمیم بر این شد که میزان جایزه 110 سکه بهار آزادی باشد و مراسم اختتامیه هرسال در سال­روز تولد جلال آل احمد یعنی دوم آذرماه برگزار شود.

دوره اول تا ششم و خانۀ کتاب

مطابق نظر شورای عالی انقلاب فرهنگی، خانۀ کتاب که به اذعان خودش موسسه ای غیرانتفاعی و غیر دولتی است که با هدف ارائۀ اطلاعات در زمینۀ کتاب­‌های منتشر شده در ایران از سال 1372 آغاز به کار کرده است»، عهده‌­دار برگزاری جایزۀ جلال آل احمد شد. این موسسه نخستین دوره را در سال 1387 در شاخه‌­های داستان، مستندنگاری و تاریخ‌­نگاری و نقد ادبی برگزار کرد. در این دوره آثار منتشر شده در سال‌­های 1385، 86 و 87 توسط داورانی که همیشه گمنام ماندند، ارزیابی شدند اما از میان 3517 جلد کتاب، هیچ‌کدام برگزیده نشدند. در مجموع 5 اثر شایستۀ تقدیر اعلام شدند و 25 سکه بهار آزادی و لوح تقدیر به آنان تعلق گرفت. دورۀ دوم که مجدداً توسط خانۀ کتاب و در سال 1388 برگزار شد، هم داروان مشخص داشت و هم برگزیده‌­ای در بخش مستندنگاری و تاریخ‌­نگاری؛ البته بخش داستان همچنان بدون برگزیده ماند. سال 1389، جایزۀ جلال نخستین دورۀ خود را تکرار کرد: داورانی نامعلوم و 110 سکه­‌ای که به هیچ‌کس نرسید. البته اسامی 7 تن از داوران که با انتشار اسامی خود مخالفت نداشتند! در مراسم اختتامیه اعلام شد. روز به روز حساسیت‌­ها نسبت به برگزیده نداشتن جایزۀ جلال آل احمد و داروان گمنام آن بیشتر می‌­شد. سرانجام در پاییز سال 1390 که دورۀ چهارم به پایان رسید، 5 کتاب در سه بخش داستان، نقد ادبی و تاریخ­‌نگاری(سه اثر به طور مشترک)، موفق شدند عنوان برگزیده، 110 سکۀ طلا و تندیس را از آن خود کنند. اما این بار هم اسامی آنان که آثار را به قضاوت نشسته بودند، اعلام نشد. جایزۀ جلال سال 91 داوران مشخص داشت اما باز هم برگزیده‌­ای نداشت. پنجمین دوره را می‌­توان پرحاشیه­‌ترین دورۀ این جایزه دانست، دوره‌­ای مملو از اعتراض و نامه‌­نگاری. حتی چند روز پس از اتمام جشنواره برخی از داوران به نادیده انگاشته شدن تصمیم خود انتقاد کردند و نامه‌ای سرگشاده به دبیر علمی این جشنواره نوشتند. با وجود تمام حواشی دورۀ پنجم، آذرماه سال 92 نیز آنچه در دورۀ اول و سوم رخ داده بود، تکرار شد؛ داورانی که معرفی نشدند و برگزیده‌­ای که انتخاب نشد. شش دوره از شروع جایزۀ جلال گذشته بود و حواشی آن از تاثیرگذاری­‌اش بیشتر بود. اختلاف نظر درمورد حضور دولت در یک جایزۀ ادبی، برچسب دولتی زدن به برگزیده‌­ها، مناقشه بر سر عظمت نویسنده‌­ای که این جایزه اعتبارش را مرهون نام او بود، گمنامی داوران در بیشتر دوره­‌ها، میزان سکه­‌ها و تأثیر آن در لرزش دل و دست داوران در انتخاب برگزیده، نامه­‌نگاری­‌ها و اعتراضات مختلف، میراث اصلی این شش دوره و شاید دلیل اصلی تغییر مجریان جایزه از خانۀ کتاب به بنیاد شعر و ادبیات داستانی ایرانیان بود.

بنیاد ادبیات داستانی و تغییرات بنیادین در جایزۀ جلال

پاییز 1393 جایزۀ ادبی جلال آل احمد در حالی به کار خود پایان داد که مسئولیت برگزاری‌­اش بر عهدۀ بنیاد شعر و ادبیات داستانی ایرانیان بود و تا به امروز که یازدهمین دوره به کار خود پایان داده است، همچنان بنیاد ادبیات داستانی این مسئولیت را به عهده دارد. این بنیاد مؤسسه‌ای فرهنگی در ایران است که به‌عنوانِ بازوی معاونت امور فرهنگی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در حوزهٔ ادبیات فعالیت می‌کند. مأموریت‌هایی چون برگزاری جشنوارهٔ شعر فجر، جایزهٔ ادبی جلال آل احمد و جایزهٔ ادبی پروین اعتصامی از جمله وظایفِ این بنیاد است». این تغییر اما به معنای اتمام حواشی جایزۀ جلال نبود. در هفتمین دوره از جایزۀ جلال بخش تاریخ‌­نگاری حذف شد اما اصلی­‌ترین حاشیه باز هم به سکه­‌های طلا بازمی‌­گشت. تصمیم بر این شد که میزان جایزه به 30 سکه کاهش پیدا کند که با نظرات موافق و مخالف متعددی همراه شد. البته این تصمیم با کمک مالی شهرداری در دورۀ هفتم اجرایی نشد و در دورۀ هشتم بود که میزان جایزه کاهش پیدا کرد. از دورۀ هفتم تا یازدهم این جایزۀ ادبی، هر دوره هم اسامی داوران اعلام و هم برگزیده انتخاب شد. اما آنچه موجب شد حواشی همچنان ادامه یابند چه بود؟

پس از اعلام برگزیدۀ دوره هفتم بسیاری از منتقدان معتقد بودند شاید حضور بعضی از داوران که گرایشات آنها نزدیک به جریان روشنفکری است، موجب شد تا جایزۀ جلال به جای بهادادن به نیروهای انقلابی به مجموعه‌­ای از انواع گرایشات و سلایق جایزه دهد». اعلام این تغییر رویۀ جایزۀ جلال از سوی صاحب‌نظران تنها به این دوره خلاصه نشد و حتی شاید بتوان گفت تشدید شد، به گونه­‌ای که برخی معتقدند جایزۀ جلال آل احمد از مواضع صاحب عنوان جایزه و حتی اساس­نامه‌­اش فاصله گرفته است. از سوی دیگر نگاهی به اسامی هیئت علمی، داوران و برگزیدگان پنج دورۀ اخیر این گمان را موجب می‌­شود که جایزۀ جلال در حال بازتولید و گسترش سلیقه‌­ای خاص و نادیده گرفتن جریانات ادبی دیگر است. البته ممکن است چنین پاسخ داده شود که جایزۀ جلال آل احمد از شاخص‌­ترین چهره­‌ها و بزرگ­ترین سرمایه­‌های ادبی موجود بهره می­‌گیرد؛ اما باید دید این پاسخ چقدر با واقعیت مطابقت دارد و عملکرد مسئولان و فعالان حوزۀ ادبیات در تشخیص و شناساندن بزرگان و سرمایه­‌های ادبی جمهوری اسلامی ایران چگونه بوده است. و این سوال همچنان باقی است که دستاورد اصلی جایزۀ جلال آل احمد پس از برگزاری یازده دوره چه بوده است؟ آیا اهداف مورد نظر محقق شده است؟

استعمار، کهنسالی زیاده­‌خواه

استعمار واژۀ غریبی است، به ظاهر طلب عمران» است و آبادان کردن» اما هرکجا که پا می­‌گذارد خبری از آبادانی نیست مگر برای خود استعمارگران. می‌­گویند اولین بار فنیقی‌­ها بودند که به اسم ایجاد آبادانی به کرانه­‌های مدیترانه تاختند. تقریباً همزمان با فنیقی­‌ها، رومیان و یونانیان نیز در پی آبادی سایر ممالک به سرزمین­‌های پربرکت اطراف می­‌شتافتند. استعمار کهن با قدرت نظامی پیش می­‌رفت، هرچه لشگر بزرگتر و کشتار بیشتر بود، نشان از قدرت بیشتر استعمارگر داشت. مستعمره به زیر سایۀ حکومت این قدرت برتر می­‌رفت و صدالبته که هزینه داشت، اما هزینه‌­ای که در برابر منفعت استعمارگر در این مستعمره هیچ بود. آنچه که بریتانیا در اواخر سده شانزدهم میلادی بر سر مردمان، فرهنگ و زبان هندوستان آورد، نمونه­‌ای از استعمار کهن است.  اما استعمار به کسب ثروت محدود نماند. آنها که سوار بر جهل و فقر ملت مستعمره شده بودند و از تمامی سرمایه‌­های آنان سود می‌­بردند، به فکر گسترش فرهنگ خود نیز افتادند. ابزارهای رسانه‌­ای مانند رومه که پدیده­‌ای نو بود را در دست گرفتند تا افکار مردم فرودست نیز طبق میل حاکمان هدایت شود. این فرودستان که غالباً چیزی از نوشتن و خواندن نمی‌­دانستند، زبان تکلمشان را نیز از دست دادند. زبان بلند قدرت حاکم نمی­‌گذاشت صدایی از آنان برخیزد و تنها صدایی امکان شنیده شدن داشت، که به زبان م بیان شود. استعمار با تحمیل زبان خود بر زندگی مردمان بومی، و ایجاد تقابل میان برتری خود و حقارت فرودستان، سعی کرد هم زبان و فرهنگ خود را گسترش دهد و هم سیطرۀ خود بر مستعمراتش را حفظ کند. چنان که بر نورالدین فرح نویسندۀ سومالیایی گذشت، او به موجب آثارش و تلاش برای نوشتن رمانی به زبان بومی­ سومالی تبعید و تهدید به مرگ شد. فرح دیگر هرگز به سومالی بازگشت و تمام آثارش را به زبان انگلیسی نوشت.

سرانجام عمر استعمار پیر به سر آمد. کم کم نخبگان جوامع استعمارزده توانستند روایت­‌هایشان از جور استعمار را به گوش مردم دنیا برسانند. روایت­‌هایی خرد و کلان که هرچند سعی می­‌شد کنترل شوند اما کار را برای این کهنسال زیاده‌خواه سخت کرده بودند. دنیا جنگ جهانی دوم را که از سرگذراند شرایط دیگر کاملاً تغییر کرده بود. استعمار دیگر نمی‌­توانست با کشتار و زور کار خود را از پیش ببرد اما از نفس نیفتاد و رخت تازه به تن کرد.

استعمار از نو و امپریالیسم فرهنگی

بستر استعمارگری با لشگرکشی و کشتار عیان برچیده شد اما قدرت­‌های برتر که غالباً ساکن مناطقی بودند با محدودیت منابع، همچنان به سرمایه‌­های خفته در این مناطق چشم داشتند؛ مناطقی که سال­‌ها استعمارزدگی، زبان، فرهنگ و تمامی سرمایه­‌هایشان را گرفته بود و صدای روایت­‌هایشان هنوز به اندازۀ کافی بلند نبود. استعمار باید فرودستان را همچنان در حقارت، فقر و جهل نگاه می­‌داشت. نویسندگان جامعۀ فرودست که می­‌کوشیدند صدای مردمشان را به گوش دنیا برسانند ناگزیر بودند از زبان غالب استفاده کنند و ناخواسته بر غنای ادبیات م بیافزایند. از سویی فرهنگ بومی به مرور در فرهنگ تحمیل شده حاکمان مستحیل می­‌شد و از سوی دیگر استعمارگر با شناخت بیشتر فرهنگ بومی بر سیطرۀ خود می­‌افزود. این بود که استعمار دست به خلق روایت زد. آنان که در دامن استعمارگران رشدیافتهبودند راهی ممالک فرودست شدند تا از فرهنگ آن مردمان بگویند. روایت­‌های حاصل، نگاه ترحم‌­برانگیز فردی برتر به فرودستانی حقیر بود که نیاز به حضور استعمارگران داشتند تا به زندگی ادامه دهند و از بند هویت بومی ناچیز خود خلاصی یابند. روایتِ داستانی نیز بسیار مورد علاقۀ استعمار نو یا همان نام امروزی‌­اش امپریالیسم است. غربیان که می‌دانستند فرهنگ و تمدن پرباری پشت سر ندارند دست به خلق داستان و رمان زدند تا هویت جدیدی برای خود بسازند که توان مقابله با اندوخته­‌ها و تجارب ملل دیگر را داشته باشد و حتی بتواند آنان را تحقیر و تضعیف کند. داستان این امکان را به استعمارگر می‌­دهد که رابینسون کروزوئه» را خلق کند که از سر بدبیاری وارد جزیره­‌ای دورافتاده می‌­شود. او که ثمرۀ فرهنگ غرب است به سرعت از شرایط و منابع جزیره بهترین بهره‌­ها را می‌­برد و جمعه» یکی از اهالی جزیره را شیفتۀ خود، یا همان فرهنگ غرب، می­‌کند. رابینسون با کمک دوست شبه‌­برده‌­اش جمعه»، با تمامی خرافات، خشونت‌­ها و نادانی‌­های مردم جزیره می‌­سازد و مخاطب را در مسیر تغییر فرهنگ بومیان، با خود همراه می‌­کند. درمقابل نویسندگان بسیاری کوشیدند تا از قدرت روایت و داستان بهره ببرند و ذات اصلی استعمار را به تصویر بکشند. اما گاه راه را اشتباه رفته و برای بازگرداندن اعتماد به نفس فرودستان از همان معیارهایی استفاده می­‌کنند که از دید استعمارگر اصالت دارند و باز نتیجه، زندگی در قالب دلخواه استعمارگر و تن دادن به امپریالیسم فرهنگی است. امپریالیسم فرهنگی یا همان ترویج ارزش‌­ها و عادات فرهنگیِ قدرت برتر در میان جوامع مورد نظر، استعمارگر را چندین قدم به جلو می‌­برد و سلطۀ او بر ت و اقتصاد فرودست‌شدگان را تسریع و تثبیت می­‌بخشد. گستردگی این ادبیات استعمارزده و گاه دشواری تمییز آثار همسو با استعمار از آثار ضد استعماری موجب شد ادیبان روی به نقد ادبیات استعماری بیاورند و پا به دورۀ پسااستعمار و ادبیات پسااستعماری بگذارند.

مروری بر پیشینۀ ادبیات کارگری در جهان

پرولتاریا کیست؟

شش سده به میلاد مسیح مانده بود که در امپراتوری روم پایه‌­های طبقه کارگر شکل گرفت. در آن زمان  به موجب قانون، چه زمین‌­داران و چه سایر طبقات مردم باید با پرداخت مالیات و یا سربازی رفتن به دولت خدمت می­‌کردند. آنان که هیچ نداشتند باید فرزندان خود را برای خدمت به دولت می‌­فرستادند. این مردمان را که به اجبار برای دولت از فرزند مایه می­‌گذاشتند، پرولِتاریا (واژه­‌ای برگرفته از لغتی لاتینی به معنای فرزندمند) می­‌نامیدند. اصطلاحی که بعدها ناپدید شد تا اینکه در سدۀ 15 پس از میلاد دوباره و برای مردمی که زمین از کف داده و از راه کارگری زندگی می‌­گذراندند، به کار رفت. در سده نوزده میلادی بود جریان­‌های ی اجتماعی سوسیالیست و مارکسیست، دوباره این اصطلاح را به کار بردند. مارکس در مانیفست کمونیست» می­‌گوید: مقصود از پرولتاریا، طبقهٔ کارگران مزدور جدیدی است که مالک هیچ وسیلهٔ تولیدی نیستند و نیروی کار خود را برای تأمین زندگی می‌فروشند». آنان که خود مولد ارزش و سرمایه‌­اند اما سهمی از این ارزش و سرمایه ندارند.

ادبیات پرولتاریا

در سده نوزده میلادی نویسندگان سوسیالیست و مارکسیست، این گروه از مردم را وارد کتاب و ادبیات و داستان کردند. لورنز فن­اشتاین نویسندۀ اجتماعی و سوسیالیست آلمانی بود که دوباره این واژه را میان عموم مردم رواج داد.

حضور پرولتاریا در ادبیات، گروه جدیدی از داستان و رمان را به وجود آورد که با انقلاب عجین بود و از آنجا که غالباً به قلم نویسندگانی مرتبط با جریانات ی اجتماعی نوشته می­‌شد، می‌­تواند بخشی از داستان­‌های ی نیز به حساب بیاید. البته عنوان رمان کارگری» سعی دارد صرف نظر از ابعاد ی و انقلابی، به زندگی کارگران و مشکلات ناشی از طبقه کارگری بپردازد. این تاکید سبب شده تا بسیاری رمانی را رمان کارگری بنامند که خالق آن طعم زندگی در طبقه کارگر را چشیده و خود از این طبقه باشد و آثاری همچون روزگار سخت» چار دیکنز را با وجود پرداختن به زندگی کارگران اما به سبب تعلق نویسنده به طبقاتی بالاتر از آنها، از این دسته خارج کنند. البته رمان کارگری در بلاد مختلف مسیر متفاوتی پیموده است.

گورکی ماند اما شوروری رفت

در دهه 1930 رئالیسم سوسیالیستی در روسیه روند رو به رشدی را طی می­‌کرد. چهرۀ اصلی ادبیات این مکتب ماکسیم گورکی» بود. او از سال 99 یعنی تقریباً از آغاز جنبش نوپای سوسیال دموکرات مارکسیستی با این جریان همراه شد. این همراهی گورکی را به چهره­‌ای شناخته­‌شده هم در میان روشنفکران و هم در طبقۀ زحمتکشان (پرولتاریا) تبدیل کرد و آوازۀ آثار گورکی به عنوان تنها صدای ادبی برآمده از طبقه کارگر و فرودست جامعه در سراسر روسیه فراگیر شد. رمان‌­های فوماگوردیف» (1900) و مادر» (1907) و بسیاری از داستان­‌های کوتاه او، تلخی فقر و مشکلات طبقه کارگر را به خوبی به تصویر می­‌کشد. البته اوضاع رمان کارگری در روسیه با همان اقتدار آثار گورکی پیش نرفت و با خوابیدن تب انقلاب، سرزندگی این آثار نیز فروکش کرد. نیکولای آستروفسکی نیز از نویسندگان مهم دوران ابتدایی شوروی است که خود به طبقه کارگر تعلق دارد. او در رمان چگونه فولاد آب­دیده شد؟» (1932) داستانی را برپایۀ کودکی دشوار خود در میان مردمان کارگر بازگو می­‌کند.

پرولتاریا در بریتانیای کبیر

در سنت انگلستان این دسته از آثار کمتر ریشه در کمونیست دارند. ادبیات کارگری انگلستان برخاسته از سوسیالیسم و جنبش منشورگرایی است. منشورگرایی جنبشی بود که در میانۀ سدۀ نوزدهم میلادی و به منظور اصلاح در نظام پادشاهی بریتانیا و ایرلند شمالی به راه افتاد. منشور مردم» (38) اهداف این جنبش را در برداشت و نام این جریان نیز برگرفته از این منشور است. هدف نویسندگان حوزه ادبیات کارگری بیشتر این بود که کارگران را از زاغه‌­ها بیرون بکشند و به آنان امید دهند که امکان اصلاح اجتماعی و یا انقلاب ی وجود دارد. مشهورترین رمان کارگری در انگلستان ژرمینال» (1902) نوشتۀ امیل زولاست. زولا خود از طبقه کارگر نبود اما در ژرمینال به قیام کارگران یک معدن ذغال‌­سنگ در شمال فرانسه می­‌پردازد. آلن سیلیتو نیز سال­‌ها بعد در رمان شب شنبه و صبح یکشنبه» (1958) از تلخی زندگی طبقه کارگر گفته است. جیمز جوزف هانلی (1985-97) نیز از تجربیات شخصی­‌اش در زندگی کارگری گفته است. هانلی نویسنده رمان و داستان کوتاه بود که چهره­‌های ادبی فراوانی او را ستوده‌­اند اما هیچ­‌گاه در ادبیات موفقیت چندانی کسب نکرد و هیچ اثری از او تاکنون به فارسی ترجمه نشده است.

داستان کارگری در ایالات متحده

در ادبیات آمریکا چهره‌­های فراوانی را می­‌توان نام برد که از خانواده­‌ای ثروتمند نیامده‌­اند، هرمان ملویل، تئودور درایزر، جک لندن، جیمز بالدوین، آپتون سینکلیر و رالف الیسون. اما موج اصلی ادبیات کارگری آمریکا پس از جنگ جهانی دوم به راه افتاد. آنگاه که فرزندان طبقه کارگر و آنان که ثروتمند نبودند توانستند با کمک­‌های دولتی وارد دانشگاه شوند. برخی از این محصلان دست به قلم برده و از دشواری­‌های زندگی کارگری خانواده و اطرافیان خود نوشتند. البته در میان صاحب‌­نظران حوزۀ ادبیات در آمریکا نظرات متفاوتی در مورد ادبیات کارگری وجود دارد، چنان که در نشریۀ تخصصی American Book Review» این تفاوت آراء دیده می­‌شود. برخی معتقدند شرایط اقتصادی جامعه به سمتی می‌­رود که باز فرزندان کارگران توان رفتن به دانشگاه را نخواهند داشت و ادبیات کارگری به مرور ضعیف و ضعیف‌­تر خواهد شد. اما برخی دیگر با دیدگاهی کاملاً متفاوت بر این باورند که ادبیات کارگری هیچ­‌گاه تعریف دقیقی نداشته و بیشتر برخاسته از تهییجات جریان­‌هایی مانند مارکسیسم و سوسیالیسم بوده است. در این دیدگاه، امروزه پرولتاریا به معنای مارکسیستی آن دیگر وجود ندارد و اغلب اقشار متوسط جامعه نیز جذب ساختار مصرف­‌گرا یا بورژوازی و حتی سرمایه‌­داری شده­‌اند.

مشهورترین نمونۀ ادبیات کارگری آمریکا، خوشه‌­های خشم» (1939) اثر جان اشتاین‌بک (1968-1902) است. اشتاین‌­بک خانواده­‌ای از طبقۀ متوسط دارد اما خود او مدتی را به کارگری، میوه­‌چینی، پاسبانی و مشاغلی از این دست گذرانده و با زندگی کارگری آشناست. او در خوشه­‌های خشم» مهاجرت یک خانواده فقیر آمریکایی به امید زندگی بهتر از اوکلاهما به کالیفرنیا را روایت می­‌کند.

کلفتمان را توی طویله چنان زیر ضرب و شتم گرفتند که دیگر نتوانست بیرون بیاید. . دست و پای نوکر را هم بستند و به خاک انداختند، چوبی در حلقش فرو کردند و او را توی چاله پر از ادرار و کود متعفن حیوانات درغلتاندند و می‌گفتند این هم نوشابه سوئدی!.»

این تنها یکی از هزاران صحنه خونین و خشونت‌­بار جنگ­های مذهبی اروپاست که گریمِلس‌هاوزِن 20 سال پس از پایان جنگ­ در رمان تاریخی خود سیمپلی‌سی‌سیموس» (Simplicius Simplicissimus) توصیف کرده، دانیل دفو نیز در خاطرات یک شوالیه» (Memoirs of a Cavalier) به این جنگ­‌ها پرداخته است. جنگی که در 16 میلادی با پرتاب از پنجره پراگ» شروع شد و سی سالِ تمام، اروپا را به خاک و خون کشید. سده­‌ای پس از نهضت اصلاح مذهبی که مارتین لوتر به راه انداخت، شاهزادگان پروتستان در اعتراض به محدودیت­‌های مذهبی­‌شان به کاخی در پراگ هجوم بردند و نمایندگان امپراتوری مقدس رم را از پنجره کاخ بیرون انداختند و این‌گونه جنگ مذهبی میان کاتولیک و پروتستان شروع شد. درگیری به ظاهر میان پیروان کاتولیک و پروتستان رخ داد اما نزاع اصلی، نزاعی بر سر قدرت میان حکومت­‌های هابسبورگی اتریش و اسپانیا با قدرت­‌های دیگر منطقه یعنی فرانسه، هلند، دانمارک و سوئد بود. قدرت­‌طلبی حاکمان، جنگ را به گونه­‌ای پیش برد که پس از سی سال درگیری و کشته شدن چیزی بین 0 هزار تا 9 میلیون نفر، جدایی دین از ت به عنوان تنها را­ه‌­حل معرفی شود. پس از پایان این سی سال آنچه در اروپا رخ داد، فراهم ساختن بستر اجتماعی خروج دین از حوزه ت و ایجاد حس نژادپرستی و ملی­‌گرایی افراطی بود که از جمله دلایل وقوع جنگ­‌های جهانی نیز نام برده می­‌شوند. اما گویا این جنگ‌­ها پس از سی سال تمام نشده و تا بیش از سیصد سال دیگر نیز ادامه یافته و به روزگار کنونی رسیده است، این بار با شرایطی متفاوت و در گوشه‌­ای دیگر از این کره خاکی. امرزوه بر کمتر کسی پوشیده است که اختلافات مذهبی غرب آسیا (همان خاورمیانه در ادبیات امپریالیستی) پیاده سازی شکل دیگری از جنگ‌­های مذهبی اروپا است. مخالفان حضور دین در عرصه حکومت تلاش می­‌کنند که با سواستفاده ار دینداران ساده­‌لوح، گروه­‌های رادیکالی ایجاد کنند تا در تقابل میان مذاهب، به خواسته­‌شان برسند؛ همان اتفاقی که این روزها در افغانستان، یمن، عراق، سوریه، میانمار و نیجریه شاهد آن هستیم. فاجعه کشتار مسلمانان بوسنی شاید از اولین بازسازی­‌های جنگ مذهبی اروپا، علیه مسلمانان بود.

پس از آنکه در سال 1992 میلادی و در ادامه فروپاشی دولت­‌های سوسیالیستی، جمهوری سوسیالیستی یوگسلاوی نیز منحل شد، جمهوری بوسنی و هرزگوین طی برگزاری یک همه‌­پرسی استقلال خود را اعلام کرد. صرب­‌های بوسنی که احساسات مذهبی و نژادپرستانه­‌شان توسط صرب­‌های همسایه تحریک شده بود، در همه­‌پرسی شرکت نکردند و فردای روز اعلام استقلال، با حمایت صربستان و مونته‌­نگرو و به قصد تجزیه، دست به اسلحه بردند. جنگی خونبار علیه مسلمانان به راه افتاد که آن را دومین نسل­‌کشی بزرگ تاریخ جهان می‌­دانند. میزان خشونت این جنگ­‌ها یادآور اعمال وحشیانه جنگ­‌های مذهبی سی‌­ساله در اروپا بود؛ البته این ­بار تنها یک طرف ماجرا چنین توحشی به خرج می‌­داد. هر صربی که مسلمانی را محافظت کند در جا کشته می‌شود» از بلندگوهای مناطق صرب­‌نشین بوسنی فریاد زده می­‌شد. ماتئی ویسنی‌یک در نمایشنامه پیکر زن همچون میدان نبرد در جنگ بوسنی» آن روزهای بوسنی را چنین توصیف می­‌کند:

کشور من تصویر یه پیرمردی رو داره که از صف پناهنده‌ها بیرون می‌آد و برای این که خستگیش رو در کنه روی علف‌ها دراز می‌کشه، روی علف‌هایی که توش یه مین ضد نفر خاک شده. کشور من شبیه اون مادریه که می‌بینه اونیفورم پسرش یه دگمه کم داره. با عجله دگمه رو می‌دوزه و بعدش پسرش رو خاک می‌کنه. کشور من همون پدریه که هر روز برای دختر هفت ساله‌اش که سیصد و چهل و شش روزه که مرده، یه عروسک می‌سازه. کشور من یه روستایی پیره که به سربازهایی که وارد روستاش می‌شن نگاه می‌کنه و ازشون سوال می‌کنه: شما خودی هستین؟».کشور من اون پناهنده مسلمونه که توی یه روستای مجاری مرده ، یه روستای مجاری که توش هیچ قبرستون مسلمونی وجود نداره و هیچ کی نمی دونه چه جوری باید یه مسلمون رو به خاک سپرد.اینه کشور من: یه سرباز هجده ساله که اهل شوخیه و مثل پاکت‌های شیر روی گلوش نقطه‌چین کشیده و زیرش نوشته : از اینجا ببُرین.»

اما مسلمانان دیگر کشورها ساکت ننشستند:

ای برادران! ما با بهترین مردانمان به بوسنی و هرزگوین رفتیم. آنجا پادگان نظامی در اختیار داشتیم … احتمالاً برای اولین بار است که در این باره و با این صراحت سخن می‌گوییم، جنگیدیم و شهدایی را تقدیم کردیم. برای دفاع از چه کسی؟ از مسلمانان اهل سنت در بوسنی»

این سخنان سیدحسن نصراللّه موید حضور شیعیان لبنان در کنار مسلمانان اهل سنت بوسنی در طول جنگ با صرب‌­هاست. ایران نیز پس از امر رهبری مبنی بر یاری مسلمانان بوسنی، حضور نظامی و فرهنگی خود را آغاز کرد. حضوری که به بزرگ­‌ترین تهدید علیه طراحان این جنگ مذهبی تبدیل شد، تا آنجا که خروج ایران و هم‌فکرانش از بوسنی یکی از شروط جنایتکاران برای صلح بود. اولین ایرانیان یک هیئت دوازده نفری به رهبری آیت اللّه جنتی بودند که به منظور رساندن پیام آیت اللّه ‌­ای، خود را به بوسنی رساندند. نتیجه حضور فعالان فرهنگی و رسانه‌­ای مانند نادر طالب­‌زاده، رضا برجی، و محمدصدری در کنار این هیئت، یکی از اولین روایت­‌ها از جنگ بوسنی بود: مستند خنجر و شقایق» با قلم و آوای شهید مرتضی آوینی که البته با حواشی فراوانی برای پخش از صداوسیمای ایران همراه شد. پس از پایان نیز جنگ بسیاری از رزمندگان بوسنی به ایران آمده و در جریان حرکتی که مرتضی سرهنگی آغازگر آن بود، دست به قلم بردند تا خاطرات آن روزهای تلخ اما با طعم شیرین برادری را ثبت کنند. اکنون که سال‌­ها از جنگ بوسنی می‌­گذرد، می‌­توان ر» و یا لبخند من انتقام من است»، کارت‌­پستال‌­هایی از گور»، خداحافظ سارایوو»، آزارشان به مورچه هم نمی‌رسید»، نبرد برای سارایوو»، خاطره جنگی»، گل­‌های سرخ سارایوو» و مروری بر تاریخ مسلمانان در یوگسلاوی و جنگ در بوسنی و هرزگوین» را خواند، می­‌توان عکس­‌های آقای برجی و یا مستند مارش میرا» از سنت هرساله­‌ای در بوسنی به همین نام، را دید. اما همچنان مسئله نبود روایت‌­ها و یا تاخیر و ممیزی در انتقال آنها به دیگران مشکلی غیرقابل اغماض است. روایاتی که باید در راستای عزم رهبرانی همچون سیدحسن نصراللّه و سیدعلی ‌­ای بیایند تا تفرقه میان مذاهب به وحدت علیه استکبار و کفر بدل شود. روایت­‌هایی که باید آنچه امروزه بر مسلمانان و مظلومان یمن، افغانستان، عراق، سوریه، نیجریه و میانمار می­‌گذرد را فریاد کنند.

مروری بر روایات اسارت در جهان

اسارت در چنگال دشمن در جای جای تاریخ بشری به چشم می‌­خورد؛ همواره پیروز جنگ، بسته به فرهنگ جامعه‌­اش اسرا را یا به بردگی می­‌برده و یا می­کشته‌­است. در میان این اسیران جنگی کم نیستند آنان که دست به قلم برده و از روزگار اسارتشان نوشته‌­اند: احوالات درونی­شان، فضای اردوگاه‌­ها، آنچه بر سایر اسرا می‌گذرد و مطالبی از این دست. تعداد روایات اسارت و اهمیت داده‌­هایی که می­‌توان از آنها بیرون کشید به گونه­‌ای است که نمی‌­توان نادیده­‌شان گرفت، حتی برخی پژوهشگران به این آثار در قالب یک ژانر ادبی مستقل می­‌نگرند، که البته نباید با ادبیات زندان اشتباه گرفته شوند. این دسته از آثار متعلق به جامعه و جغرافیای خاصی نیستند و در میان اسرای دوطرف یک نبرد نیز دیده می‌­شوند؛ اما بسیاری از آنها نادیده گرفته شده‌­اند. این نادیده‌­گرفتن و درمقابل نگاه ویژه به برخی، معمولاً دلایلی ی داشته‌­اند. نگاه ویژه به روایت­‌های آشویتس یکی از مواردی است که با اغراض ی همراه بوده است. آشویتس اردوگاه آلمان در لهستان بود که به کوره‌های آدم سوزی‌اش معروف است. این روایت‌­ها در راستای اثبات هلوکاست و ایجاد حق کاذب برای یهودیان اشغالگر، تقویت شد. انسان در جستجوی معنا»، شب»، و من آخرین یهودی‌­ام» از جمله روایت‌هایی هستند که نویسندگانشان خود اردوگاه آشویتس را چشیده‌­اند. داخائو نیز یکی دیگر از این اردوگاه­‌هاست. مارتا گلهورن» در کتاب به من دروغ نگو»، داخائو را اینگونه روایت می­‌کند:

پشت سیم‌های خاردار و حفاظ الکتریکی آدم‌هایی مثل اسکلت در آفتاب نشسته بودند و به دنبال شپش خود را می‌کاویدند. آنها فاقد چهره‌ای خاص بودند و سنشان را نمی‌شد حدس زد. چهره‌هایی بی‌روح و زردرنگ، فقط پوست و استخوان. با چشم‌هایی عجیب، درشت و از حدقه درآمده. اینجا داخائو است.»

در مقابل غلبۀ روایت‌های آشویتس، از اردوگاه اسرای آلمانی در جبهۀ متفقین صدایی بیرون نیامد و این فقدان روایت، به بیشتر دیده شدن جنایات یک طرف نبرد کمک کرد.

تاریخ آمریکا نیز بارها جنگ و اسارت و برده­‌داری  به خود دیده است: هجوم استعمارگران بر بومیان، جنگ­‌های داخلی شمال و جنوب آمریکا، حضور در جنگ جهانی دوم، حمله به ویتنام، افغانستان و عراق. به همین سبب روایات متعدد و مختلفی از اسارت، در آمریکا نگاشته شده است. دکتر رابرت سی دویل، استاد تاریخ، نویسنده و تهیه­‌کننده، در سال­‌های 1967 تا 1971 افسر نیروی دریایی بوده و در ویتنام حضور داشته است. دویل در آواهایی از اسارت» (1994؛ Voices from captivity) به روایات اسارت می­‌پردازد و از جمله افرادی است که برای این آثار ژانر مستقلی قائل است.

او در این کتاب نشان می‌­دهد که هرچند چیدمان و شرایط محیطی ممکن است متفاوت باشد، اما داستان­‌های اسارت ساختار مشترک و محتوا و موضوعات مشابهی دارند. دستگیری، حبس، انزوا، شکنجه، سرسپردگی یا مقاومت، مرگ، فرار، آزادی و بازگشت به وطن، کلیدواژه‌­های اساسی و تکرارشونده در این روایات هستند. دویل معتقد است این­ها دقیقاً همان عناصری هستند که این ژانر را به فرم ادبیِ جذاب و ماندگاری تبدیل کرده است. او با استفاده از منابع بسیاری همچون اسناد رسمی، گزارشات اول شخص (خاطرات اسرا)، اسناد تاریخی و نامه­‌های شخصی به علاوۀ آثار فولکور و داستانی، جاودانگی و حضور همیشگی داستان­‌های اسارت را در آمریکا نشان می‌­دهد.

نیم قرن بعد از پایان جنگ جهانی دوم، در سال 1991، صربستان، بوسنی و کرواسی شاهد نسل‌­کشی مسلمانان بودند. مردان غیرنظامی بعد از دستگیری، کشته و ن به اردوگاه‌ اسرا منتقل می­‌شدند.  چهار سال از پایان جنگ گذشته بود که اسلاونکا دراکولیچ» نویسندۀ کروات کتاب کمونیست رفت ما ماندیم و حتی خندیدیم»، کتاب انگار آنجا نیستم» را به روایت یکی از ن بازمانده از اردوگاه اسرای جنگی نوشت.

از اردوگاه‌­های شوروی نیز روایاتی شنیده شده است. سال 1974، الکساندر سولژِنیتسین خاطرات خود از این اردوگاه‌ها را در مجمع الجزایر گولاگ» منتشر کرد. اسلاوومیر راویکز» نیز یکی از اسرای لهستانی این اردوگاه بود که خاطراتش را در قالب نمایشنامه­ نوشت. پیتر وبر سال 2010، بر مبنای این نمایشنامه، فیلم راه بازگشت» را ساخت.

روایات دهشتناک گوانتانامو نیز به سختی از ذهن خواهد رفت. خاطرات گوانتانامو» که دست نوشته‌های مخفیانۀ محمد ولد صلاحی» است و حقایق ناگفته از گوانتانامو» نوشتۀ محمدعلی شاه‌»، روایاتی هستند که کتاب شدند، اما بازتاب جهانی پیدا نکردند.

جنگ ویتنام هم از جمله نبردهای خونینی است که تبعات آن همچنان بسیاری را درگیر کرده است اما اثری که خاطرات اسرای ویتنامی این جنگ را ثبت کرده باشد، به سختی یافت می­‌شود. روایت اسارت، روایت انسان‌­های رنجور دربندی است که برای بقای جان و هویت خویش می­‌جنگند، آن گونه که دراکولیچ در انگار آنجا نیستم» توصیف می­‌کند:

دنیای بیرون برای ما کاملاً ناپدید شده بود و تنها یک قانون در اردوگاه وجود داشت: زنده ماندن. زنده ماندن به هر قیمتی.»

مسئلۀ اسارت، خارج از مرزهای ایران، نه تنها شاهد فقدان، و ترویج یا تحریم هدفمند روایت­‌هاست، بلکه عمده روایات موجود نیز فارغ از ساحت‌­های انسانی و عمدتاً در فضایی سرد، بیشتر بر جنبۀ تنازع بقا تاکید دارند؛ همان گونه که در انسان در جستجوی معنا» ویکتور فرانکل می­‌گوید:

زندانی‌هایی می توانستند زنده بمانند که پس از سال‌ها دربدری از اردو به اردو، همۀ ارزش‌های اخلاقی را در کشاکش برای زنده ماندن از دست داده بودند. اینها برای یک نفس زنده ماندن، از هیچ کاری ابا نداشتند. می‌دانیم آنها که از همه بهتر بودند، بازنگشتند.»

پی‌نوشت: اولین یادداشت من در رومۀ فرهیختگان، به بهانۀ یکی از شب‌های فصل اول شب روایت.